Quando os Cristãos Eram Judeus: A Primeira Geração - Paula Fredriksen

Quando os cristãos eram judeus": Paula Fredriksen sobre "A Primeira Geração"

O último livro de Paula Fredriksen é uma narrativa legível e bem ritmada das primeiras décadas do que se tornou o cristianismo, com muitos pontos positivos feitos: Quando os cristãos eram judeus: a primeira geração (Yale University Press, 2018). Destinado a uma ampla gama de leitores, as principais ênfases do livro se baseiam em seus estudos anteriores e mais detalhados: Jesus de Nazaré, Rei dos Judeus: Uma Vida Judaica (1999), e Paulo: Apóstolo dos pagãos (2017). 

Objetivos neste livro em suas próprias palavras:

“Eu tentei reimaginar os estágios pelos quais a primeira comunidade de Jesus teria se reunido novamente depois da crucificação. Para entender como e por que, apesar das dificuldades, esses primeiros seguidores de Jesus teriam se reinstalado em Jerusalém. Para reconstruir os passos pelos quais eles se tornaram, em certo sentido, o centro de um movimento que já estava se rompendo amargamente dentro de duas décadas da morte de seu fundador. Para ver como as ondas seriadas de expectativa, desapontamento e novas interpretações teriam sustentado essa montagem surpreendente nas longas décadas emolduradas pelas tropas de Pilatos em 30 e em Titus em 70. 

Fredriksen se abstém de referir-se a esse estágio inicial da "comunidade de Jesus" como "cristianismo" primitivo e composta de "igrejas", já que os termos trazem bagagem de desenvolvimentos posteriores de "instituições organizadas e de uma religião separada, diferente de" e hostil ao judaísmo. Então, ao invés disso, ela torna a ekkl assia uma “assembléia” (muito apropriadamente, refletindo a conotação quase oficial do termo, freqüentemente tanto na LXX quanto no uso mais amplo).

Fredriksen enfatiza efetivamente o judaísmo daquela primeira geração de seguidores de Jesus, sua orientação em Jerusalém, sua atitude positiva em relação ao templo de Jerusalém e, particularmente, suas convicções e excitações escatológicas. Ao longo do caminho, ela levanta e persegue uma série de perguntas, oferecendo respostas ponderadas e ponderadas. Por exemplo, ela julga que “Nenhuma brecha ideológica aconteceu” entre Paulo e Tiago. Ela desafia a noção de que a ação do templo de Jesus foi o que levou à sua prisão, e ela afirma que Jesus não condenou tanto o templo quanto profetizou um novo.

Ela argumenta que os seguidores de Jesus não incluíam um partido revolucionário, e que as "espadas" dos discípulos na cena do Getsêmani eram na verdade facas (o significado mais comum do termo grego machaira), provavelmente usado para o sacrifício da Páscoa. Isso, ela afirma, ajuda-nos a entender por que somente Jesus foi preso e executado, e seus seguidores permitiram fugir do Getsêmani. Eles não compunham uma célula revolucionária. Caso contrário, a autoridade romana teria seguido a prática mais típica em relação a grupos revolucionários que envolviam a captura de todos os líderes do anel e sua morte.

Fredriksen toma a representação joanina de Jesus fazendo múltiplas visitas a Jerusalém como mais convincente do que a narrativa dos Evangelhos Sinópticos de apenas uma dessas visitas. Assim, ela argumenta, nessas visitas anteriores, não havia nada suficientemente ameaçador sobre Jesus ou seu ensinamento que parecesse exigir sua prisão. Mas, ela insta, no que se tornou sua última visita a Jerusalém, a prisão de Jesus foi provocada por "atualizar" sua profecia do vindouro reino de Deus, declarando que isso seria manifestado durante esta visita. Isso levou a um “crescente entusiasmo pelas multidões de turistas”, e isso, por sua vez, levou as autoridades a tomarem medidas contra Jesus: “Era para desiludi- las que Jesus morreu na cruz. A crucificação de Jesus, na sua opinião, aponta “longe do próprio Jesus, para aqueles que o vêem morrer”, e “Pilatos não teve nenhum problema com Jesus. . . [mas] com as multidões que o seguiram. Da mesma forma, ela insiste que Antipas executou João, o Batizador, por causa dos números e do comprometimento dos seguidores de João, mas não sobre o que João estava dizendo a eles. 

Pessoalmente, devo dizer que acho que esse argumento compreende um conjunto duvidoso de alternativas. É verdade que tanto João como Jesus geraram um número de seguidores dedicados, e a execução de ambos os homens certamente pretendia acabar com seus respectivos movimentos. Mas não haveria tais seguidores ou movimentos sem o poderoso impacto de ambos os homens. Então, eu diria que uma declaração mais adequada é que Antipas executou João, e Pilatos executou Jesus não apenas por causa de seus ensinamentos e ações, mas também por causa de seus efeitos sobre seus seguidores.

Da mesma forma, em sua discussão da convicção inicial de que Deus ressuscitou Jesus dos mortos, acho que ela apresenta outro conjunto de falsas alternativas: “O ponto de sua ressurreição particular não foi para expressar o status especial de Jesus como tal, [mas sim] era reivindicar sua profecia [da aparição imediata do reino de Deus]. Para ter certeza, a ressurreição de Jesus sinalizou para os primeiros crentes que os dias de realização escatológica estavam à mão. Mas, certamente, textos que vão de Romanos 1: 3-4 a 1 Tessalonicenses 1: 9-10 a Filipenses 2: 9-11 e outros também postulam a ressurreição de Jesus como também a ação na qual Deus designou Jesus como o único divino Filho, Senhor e monarca que deve presidir a submissão de todas as coisas ao reino de Deus. Então, não seria mais adequado dizer que para os primeiros crentes a ressurreição de Jesus tanto o vindicou como a sua mensagem e também sinalizou que ele era o Filho divinamente exaltado e Kyrios, que formou a base de suas reivindicações cristológicas subsequentes?

Um dos pontos fortes no livro anterior de Fredriksen sobre Paulo, ecoado neste livro também, é que a oposição de Paulo a exigir a circuncisão masculina de seus antigos convertidos pagãos era uma posição baseada em princípios, baseada nas previsões do AT de que nos últimos dias as nações gentias viriam ao Deus de Israel, como gentios (por exemplo, Zacarias 8: 20-23), não como prosélitos para Israel. Assim, Paulo insistiu que seus antigos pagãos não devem passar por conversão prosélitos, pois isso iria contra a intenção divina. Ela também está correta em insistir que Tiago e a liderança de Jerusalém estavam basicamente envolvidos nisso. E, bastante plausível, sustentar que a demanda dos opositores a Paulo que os pagãos convertidos deveriam passar pela circuncisão era uma inovação um pouco posterior, e não a posição da liderança de Jerusalém. 

A afirmação de Fredriksen de que Jesus “atualizou” sua profecia do vindouro reino de Deus, coincidindo com sua última visita a Jerusalém, lembra-me a memorável e dramática articulação de Albert Schweitzer sobre o que parece uma proposta semelhante. Nesse ponto de vista, a primeira das várias esperanças escatológicas decepcionadas que o movimento de Jesus teve de superar estava contida na crucificação de Jesus e no fracasso de uma aparição imediata do reino de Deus. 

É verdade que Jesus falou de preocupações escatológicas de seu tempo e excitou as esperanças messiânicas por uma redenção iminente de seu povo (por exemplo, Lc 24:21; Atos 1: 6). Então, a crucificação de Jesus foi provavelmente um enorme choque e decepção de esperanças para seus seguidores. Mas também, como nota Fredriksen, “'A ressurreição' nos dá uma medida do grau em que Jesus de Nazaré forjou com sucesso seus seguidores em um grupo intensamente, de fato singularmente, comprometido consigo mesmo e com sua profecia do Reino vindouro. Isto é, a pessoa e a validade de Jesus se tornaram a questão polarizadora, já durante seu próprio ministério. Ela se concentra mais (quase exclusivamente), no entanto, na validação do que ela propõe era o conteúdo da profecia de Jesus sobre o reino escatológico de Deus, mas ela me parece negligenciar (ou deixar de ver?) que a experiência do Jesus ressuscitado também validou sua pessoa poderosamente para seus seguidores. De fato, a ressurreição de Jesus marcou a exaltação de Jesus a um status totalmente novo e distintivo à "mão direita" de Deus, como único plenipotenciário de propósitos divinos e legítimo recipiente da devoção. Em outras palavras, na fé dos primeiros crentes, a ressurreição de Jesus não apenas teve um efeito retroativo, retroativamente validando sua mensagem, mas também compreendeu um efeito novo e adicional no qual o Jesus ressuscitado foi instalado como este plenipotenciário e também como co ... -recipiente de devoção (por exemplo, Filipenses 2: 9-11). 

Além disso, essa devoção é freqüentemente expressa verbalmente em termos que transmitem uma intensidade, sentimentos profundos de um relacionamento com Deus e com o exaltado Jesus. Mas Fredriksen diz pouco sobre isso. É verdade que, como observou Alan Segal, essa falta de atenção à experiência religiosa de Paulo é muito típica dos estudiosos paulinos, sejam judeus, cristãos ou não-comprometidos. Obviamente, como Fredriksen enfatiza, Paulo e que “primeira geração”, realizada a convicção escatológica que o retorno de Jesus em glória e a consumação do reino de Deus teria lugar dentro de sua vida (como refletido na referência de Paulo a “nós, os vivos, que são até a vinda do Senhor ”(1 Tessalonicenses 4:15). Mas foi apenas um sentimento de urgência escatológica que levou os primeiros crentes, como Paulo, por exemplo? O que devemos fazer das declarações de que “o amor de Cristo nos constrange” (2 Coríntios 5:14), ou que “a vida que agora vivo na carne eu vivo pela fé no Filho de Deus que me amou e se deu a si mesmo? para mim ”(Gálatas 2:20), ou que Paulo considera tudo o mais como nada em comparação com“ o conhecimento de Cristo Jesus, meu senhor ”, procurando ser“ encontrado nele ”(Filipenses 3: 8-11).

Em um ensaio sobre elementos distintivos da “cristologia messiânica” de Paulo, discuti brevemente de “ênfase afetiva”, mas isso não é comentado com muita frequência na erudição de Paulo. A que me refiro são as numerosas declarações nas cartas de Paulo, como as citadas no parágrafo anterior, sobre o amor de Cristo por ele (e os crentes em geral) e o profundo senso de Paulo de um relacionamento com Jesus ressuscitado. Se eu tenho uma grande crítica ao novo livro de Fredriksen, é que esse intenso elemento devocional em Paulo e nos primeiros círculos de Jesus não recebe a devida atenção, ao passo que eu acho que foi um fator importante para explicar o entusiasmo e permanência. poder do movimento de Jesus.

Permaneço impenitente em discordar de sua visão de que Paulo, o fariseu, “perseguiu” os crentes judeus, porque eles estavam recrutando os gentios que temiam a Deus (ela repetidamente se refere aos “apóstolos”), exigindo que eles abandonassem seus deuses pagãos. Isso, ela argumenta, causou ansiedade aos pagãos e judeus, “uma situação altamente carregada, e isso gerou os esforços disciplinares do jovem fariseu Saulo/Paulo. Ao fazer o seu caso, no entanto, acho que ela lê uma razão plausível para Paulo estar na ponta receptora das repetidas torções da sinagoga (2 Coríntios 11:24) inapropriadamente de volta à cena em assembleias em Damasco. Como já argumentei anteriormente, a referência de Paulo à sua experiência de “estrada de Damasco” como uma revelação do Filho de Deus (Gálatas 1: 15-16) mostra que o conteúdo era profundamente cristológico.

Yehováh - A Pronúncia Original do Nome de Deus? - Nehemia Gordon

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Shattering the Conspiracy of Silence - Nehemia Gordon

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Programa Evidências - Qual Seria o Verdadeiro Nome de Deus?

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O Imaginário na Arte Cristã Primitiva

Arte Cristã Primitiva e Arquitetura

Cristo entre os apóstolos, Catacumba de Domitila, início do século IV.	Cristo e os apóstolos na Jerusalém celestial, abside mosaico, início do quinto século, Roma, Santa Pudenziana.

Dois momentos importantes desempenharam um papel crítico no desenvolvimento do cristianismo primitivo. A primeira foi a decisão do apóstolo Paulo de espalhar o cristianismo para além das comunidades judaicas da Palestina no mundo greco-romano, e a segunda foi o momento em que o imperador Constantino, no início do século IV, aceitou o cristianismo e tornou-se seu patrono. A criação e a natureza da arte cristã foram diretamente impactadas por esses momentos.

Como implícito nos nomes de suas Epístolas, Paulo espalhou o cristianismo para as cidades gregas e romanas do antigo mundo mediterrâneo. Em cidades como Éfeso, Corinto, Tessalônica e Roma, Paulo encontrou a experiência religiosa e cultural do mundo greco-romano. Este encontro desempenhou um papel importante na formação do cristianismo. O cristianismo em seus primeiros três séculos foi um de um grande número de religiões de mistério que floresceram no mundo romano. A religião no mundo romano estava dividida entre o público, cultos inclusivos de religiões cívicas e os secretos e exclusivos cultos de mistérios. A ênfase nos cultos cívicos estava nas práticas costumeiras, especialmente de sacrifícios. Desde o início da história da polis ou da cidade na cultura grega, os cultos públicos desempenharam um papel importante na definição da identidade cívica. Roma, à medida que expandiu e assimilou mais povos, continuou a usar a experiência religiosa pública para definir a identidade de ser um cidadão no mundo romano. O politeísmo dos romanos permitiu-lhe assimilar os deuses das pessoas que conquistou. Assim, para o imperador Adriano, quando ele criou o Panteão no início do segundo século, a dedicação do edifício a todos os deuses significava a ambição romana de trazer cosmos ou ordem aos deuses, assim como os povos são trazidos à ordem política através da expansão do Império Romano. autoridade. A ordem da autoridade romana na terra é um reflexo do cosmos divino. Assim, para o imperador Adriano, quando ele criou o Panteão no início do segundo século, a dedicação do edifício a todos os deuses significava a ambição romana de trazer cosmos ou ordem aos deuses, assim como os povos são trazidos à ordem política através da expansão do Império Romano. autoridade. A ordem da autoridade romana na terra é um reflexo do cosmos divino. Assim, para o imperador Adriano, quando ele criou o Panteão no início do segundo século, a dedicação do edifício a todos os deuses significava a ambição romana de trazer cosmos ou ordem aos deuses, assim como os povos são trazidos à ordem política através da expansão do Império Romano. autoridade. A ordem da autoridade romana na terra é um reflexo do cosmos divino.

Para a maioria dos adeptos dos cultos dos mistérios, não havia contradição em participar tanto dos cultos públicos quanto do culto dos mistérios. As diferentes experiências religiosas apelaram a diferentes aspectos da vida. Em contraste com a identidade cívica que estava no foco dos cultos públicos, as religiões de mistério apelaram para as preocupações do participante em relação à salvação pessoal. Os cultos dos mistérios se concentravam em um mistério central que só seria conhecido por aqueles que haviam se iniciado nos ensinamentos do culto. Essas são características que o cristianismo compartilha com numerosos outros cultos de mistério. No cristianismo primitivo, a ênfase é colocada no Batismo, que marcou a iniciação do convertido nos segredos ou mistérios da fé. A ênfase cristã na crença na salvação e no pós-vida é consistente com os outros cultos dos mistérios. O monoteísmo do cristianismo, no entanto, foi uma diferença crucial em relação aos outros cultos. A recusa dos primeiros cristãos a participar nos cultos cívicos devido às suas crenças monoteístas levou à sua perseguição. Os cristãos eram vistos como anti-sociais.

O início de uma arte cristã identificável pode ser traçado até o final do segundo século e início do terceiro século. Considerando as proibições do Antigo Testamento contra imagens esculpidas, é importante considerar por que a arte cristã se desenvolveu em primeiro lugar. O uso de imagens será uma questão contínua na história do cristianismo. A melhor explicação para o surgimento da arte cristã na igreja primitiva se deve ao importante papel desempenhado pelas imagens na cultura greco-romana. À medida que o cristianismo ganhava convertidos, esses novos cristãos haviam sido educados sobre o valor das imagens em sua experiência cultural anterior e queriam continuar isso em sua experiência cristã. Por exemplo, houve uma mudança nas práticas funerárias no mundo romano, longe da cremação e da inumação. Fora das muralhas da cidade de Roma, adjacente às principais estradas, catacumbas foram cavadas no chão para enterrar os mortos. Famílias teriam câmaras cavadas para enterrar seus membros. Romanos ricos também teriam sarcófagos ou tumbas de mármore esculpidas para seu enterro. Os cristãos convertidos queriam as mesmas coisas. Catacumbas cristãs eram cavadas freqüentemente adjacentes a não-cristãs, e sarcófagos com imagens cristãs eram aparentemente populares entre os cristãos mais ricos.

Jonas Vomitou da Baleia, terceiro século, Roma, Catacumba dos Santos. Marcelino e Pedro.	Daniel no leões den
Três Hebreus no Forno, meados do terceiro século, Roma, Catacumba de Priscila.	Moisés que golpeia a rocha no deserto e a cura do paralítico.

Um aspecto marcante da arte cristã do terceiro século é a ausência do imaginário que dominará a arte cristã posterior. Nós não encontramos neste período inicial imagens da Natividade, Crucificação ou Ressurreição de Cristo, por exemplo. Essa ausência de imagens diretas da vida de Cristo é melhor explicada pelo status do cristianismo como uma religião misteriosa. A história da crucificação e ressurreição seria parte dos segredos do culto. Apesar de não representar diretamente essas imagens cristãs centrais, o tema da morte e ressurreição foi representado através de uma série de imagens, muitas das quais derivadas do Antigo Testamento que ecoavam os temas. Por exemplo, a história de Jonas sendo engolido por um grande peixe e depois de passar três dias e três noites no ventre da besta é vomitada em terra seca, foi vista pelos primeiros cristãos como uma antecipação ou prefiguração da história da própria morte de Cristo. e ressurreição. Imagens de Jonas junto com as de Daniel na Casa do Leão, os Três Hebreus na Fornalha de Fogo, Moisés Batendo na Rocha, entre outros, são amplamente populares na arte cristã do terceiro século tanto em pinturas quanto em sarcófagos. Todos eles podem ser vistos alegoricamente aludem às principais narrativas da vida de Cristo. O tema comum da salvação ecoa a ênfase principal nas religiões de mistério sobre a salvação pessoal.

Uma das principais diferenças entre o cristianismo e os cultos públicos foi o papel central que a fé desempenha no cristianismo e a importância das crenças ortodoxas. A história da Igreja primitiva é marcada pela luta para estabelecer um conjunto canônico de textos e o estabelecimento da doutrina ortodoxa. Perguntas sobre a natureza da Trindade e Cristo continuariam a desafiar a autoridade religiosa. Dentro dos cultos cívicos não havia textos centrais e não havia posições doutrinárias ortodoxas. A ênfase estava na manutenção das tradições costumeiras. Um aceitou a existência dos deuses, mas não houve ênfase na crença nos deuses. A ênfase cristã na doutrina ortodoxa tem seus paralelos mais próximos no mundo grego e romano ao papel da filosofia. Escolas de filosofia centradas em torno dos ensinamentos ou doutrinas de um professor em particular. As escolas de filosofia propuseram concepções específicas da realidade. A filosofia antiga foi influente na formação da teologia cristã. Por exemplo, a abertura do Evangelho de João, que começa "No princípio era a palavra e a palavra estava com Deus ...", é inequivocamente baseada na ideia do "logos" que remonta à filosofia de Heráclito (ca 535-475 aC). Apologistas cristãos, como Justino Mártir, escrevendo no século II, entenderam Cristo como o Logos ou a Palavra de Deus que serviu como intermediário entre Deus e o mundo. é inequivocamente baseado na ideia do "logos" que remonta à filosofia de Heráclito (ca. 535-475 aC). Apologistas cristãos, como Justino Mártir, escrevendo no século II, entenderam Cristo como o Logos ou a Palavra de Deus que serviu como intermediário entre Deus e o mundo. é inequivocamente baseado na ideia do "logos" que remonta à filosofia de Heráclito (ca. 535-475 aC). Apologistas cristãos, como Justino Mártir, escrevendo no século II, entenderam Cristo como o Logos ou a Palavra de Deus que serviu como intermediário entre Deus e o mundo.

Cristo entre os apóstolos, Catacumba de Domitila, início do século IV.

Uma antiga representação de Cristo encontrada na Catacumba de Domitila mostra a figura de Cristo flanqueada por um grupo de discípulos ou estudantes. Aqueles experientes com imagens cristãs posteriores podem confundir isso com uma imagem da Última Ceia, mas esta imagem não conta nenhuma história. Transmite, em vez disso, a ideia de que Cristo é o verdadeiro professor. Cristo envolto em traje clássico segura um pergaminho na mão esquerda enquanto a mão direita está estendida no chamado gesto ad locutio, ou o gesto do orador. O vestido, o pergaminho e o gesto estabelecem a autoridade de Cristo colocada no centro de seus discípulos. Cristo é assim tratado como o filósofo cercado por seus alunos ou discípulos.

Comparativamente, uma representação inicial do apóstolo Paulo, identificável com sua característica barba pontiaguda e testa alta, baseia-se na convenção do filósofo, como exemplificado por uma cópia romana de um retrato do final do século IV aC, do século V aC, representando Sófocles.

Sarcófago, c. 270, Roma, Santa Maria Antiqua.

Um sarcófago do terceiro século na igreja romana de Santa Maria Antiqua foi indubitavelmente feito para servir como o túmulo do relativo terceiro século cristão próspero. No centro aparece uma figura masculina, sentada e barbada segurando um pergaminho e uma figura feminina em pé. O tipo filósofo masculino é facilmente identificável com o mesmo tipo em outro sarcófago do terceiro século, mas neste caso um não-cristão:

Sarcófago asiático de Sidamara, c. 250 dC, Museu Arqueológico de Istambul.

A figura feminina que segura os braços estendidos combina duas convenções diferentes. As mãos estendidas na arte cristã primitiva representam o chamado "orante" ou figura de oração. Este é o mesmo gesto encontrado nas pinturas da catacumba de Jonas sendo vomitado do grande peixe, os hebreus na fornalha e Daniel na cova dos leões. Enquanto a justaposição desta figura feminina com a figura filósofo associa-la com a convenção da musa ou fonte de inspiração para o filósofo, como ilustrado em uma sexta miniatura início do século, mostrando a figura de Dioscurides, um antigo médico grego, farmacologista e botânico:

Oranos e Filósofo, parte central do Sarcófago de Santa Maria Antiqua.

Heuresis e Dioscurides, de Dioscurides, De materia medica, antes de 512, Viena, Österreichische Nationalbibliothek, co. med. gr. 1 fol. 4v,

Um detalhe curioso sobre as figuras masculina e feminina no centro do sarcófago de Santa Maria Antiqua é que seus rostos estão inacabados. Isto sugere a possibilidade de que este túmulo não foi feito com um patrono específico em mente, mas sim foi feito em uma base especulativa, com a expectativa de que um patrono compraria o sarcófago e teria a sua e, presumivelmente, as semelhanças de sua esposa. Se isso é verdade, diz muito sobre a natureza da indústria da arte e o status do cristianismo nesse período. Produzir um sarcófago assim significava um compromisso sério por parte do criador. A despesa da pedra e o tempo necessário para cortá-la eram consideráveis. Um artesão não teria feito um compromisso como esse sem a certeza de que alguém o compraria.

Jonas sob a videira, lado esquerdo do Sarcófago de Santa Maria Antiqua.

Sarcófago com mito de Endymion, segundo século, Nova York, Metropolitan Museum.

No lado esquerdo está representado Jonah dormindo sob a hera após ser vomitado do grande peixe mostrado à esquerda. A pose do reclinado Jonas com o braço sobre a cabeça é baseada na figura da figura adormecida convencional na arte grega e romana. Um tema popular dos sarcófagos não cristãos era a figura adormecida de Endymion sendo abordado por Selene. O desejo de Endymion de dormir para sempre e, portanto, eterno e imortal explica a popularidade deste assunto em sarcófagos não cristãos. Um sarcófago do terceiro século no Metropolitan Museum of Art mostra Endymion na mesma pose de Jonah no sarcófago de Santa Maria Antiqua.

Bom Pastor e Batismo de Cristo, lado direito do Sarcófago de Santa Maria Antiqua.

Do lado direito do sarcófago de Santa Maria Antiqua aparece outra imagem cristã primitiva popular, o Bom Pastor. Enquanto ecoava a parábola do Novo Testamento do Bom Pastor e os Salmos de Davi, o motivo tinha claros paralelos na arte grega e romana, remontando pelo menos à arte grega arcaica como exemplificado pelo chamado Moschophoros, ou portador de bezerros, de o início do sexto século aC.

À direita, aparece uma imagem do Batismo de Cristo. Esta representação relativamente rara de Cristo está incluída provavelmente para se referir à importância do sacramento do Batismo que significou a morte e o renascimento em uma nova vida cristã.

No início do século IV, o cristianismo era uma religião de mistério crescente nas cidades do mundo romano. Estava atraindo conversos de diferentes níveis sociais. A teologia cristã e a arte foram enriquecidas pela interação cultural com o mundo greco-romano. Mas o cristianismo seria radicalmente transformado através das ações de um único homem. Em 312, o Imperador Constantino derrotou seu principal rival, Maxêncio, na Batalha da Ponte Milviana. Relatos da batalha descrevem como Constantine viu um sinal nos céus, anunciando sua vitória. Eusébio, principal biógrafo de Constantino, descreve o signo como o Chi Rho, as duas primeiras letras na grafia grega do nome Christos. Depois dessa vitória, Constantino tornou-se o principal patrono do cristianismo. Em 313 ele emitiu o Edito de Milão, que concedeu a tolerância religiosa. Embora o cristianismo não se tornasse a religião oficial de Roma até o final do século IV, a sanção imperial do cristianismo por Constantino transformou seu status e natureza. Nem a Roma imperial nem o cristianismo seriam os mesmos depois desse momento. Roma se tornaria cristã e o cristianismo assumiria a aura da Roma imperial.

A transformação do cristianismo é dramaticamente evidente na comparação entre a arquitetura da igreja pré-constantiniana e a da igreja constantiniana e pós-constantiniana. Durante o período pré-Constantiniano, não havia muito que distinguisse as igrejas cristãs da arquitetura doméstica típica. Um exemplo notável disso é apresentado por uma casa comunitária cristã, da cidade síria de Dura-Europos. Aqui um típico foi adaptado às necessidades da congregação. Uma parede foi desmontada para combinar dois quartos. Este foi, sem dúvida, o espaço para serviços. É significativo que o aspecto mais elaborado da casa seja a sala projetada como um batistério. Isso reflete a importância do sacramento do Batismo para iniciar novos membros nos mistérios da fé. Caso contrário, este edifício não se destacaria das outras casas. Essa arquitetura doméstica obviamente não atenderia às necessidades dos arquitetos de Constantine.

Imperadores durante séculos foram responsáveis ​​pela construção de templos em todo o Império Romano. Já observamos o papel dos cultos públicos na definição da identidade cívica de uma pessoa, e os imperadores entenderam a construção de templos como um testemunho de suas pietas , ou o respeito pelas práticas e tradições religiosas costumeiras. Por isso, era natural que Constantino quisesse construir edifícios em homenagem ao cristianismo. Ele construiu igrejas em Roma, incluindo a Igreja de São Pedro; ele construiu igrejas na Terra Santa, mais notavelmente a Igreja da Natividade em Belém e a Igreja do Santo Sepulcro em Jerusalém; e ele construiu igrejas em sua recém construída capital de Constantinopla.

Ao criar essas igrejas, Constantino e seus arquitetos enfrentaram um grande desafio: qual deveria ser a forma física da igreja? Claramente, a forma tradicional do templo romano seria inadequada tanto de associações com cultos pagãos, como também da diferença de função. Os templos serviam como tesouros e moradias para o culto; sacrifícios ocorreram em altares ao ar livre com o templo como pano de fundo. Isso significava que a arquitetura do templo romano era em grande parte uma arquitetura do exterior. Como o cristianismo era uma religião de mistério que exigia a iniciação para participar de práticas religiosas, a arquitetura cristã dava maior ênfase ao interior. As igrejas cristãs precisavam de grandes espaços interiores para abrigar as congregações em crescimento e para marcar a separação clara entre os fiéis e os infiéis. Ao mesmo tempo, as novas igrejas cristãs precisavam ser visualmente significativas. Os edifícios precisavam transmitir a nova autoridade do cristianismo. Esses fatores foram fundamentais para a formulação, durante o período constantiniano, de uma forma arquitetônica que se tornaria o núcleo da arquitetura cristã até o nosso tempo: a Basílica Cristã.

A basílica não era uma nova forma arquitetônica. Os romanos construíam basílicas em suas cidades e faziam parte de complexos palacianos durante séculos. Uma particularmente luxuosa era a chamada Basilica Ulpia construída como parte do Fórum do Imperador Trajano no início do segundo século, mas a maioria das cidades romanas teria uma. As basílicas tinham funções diversas, mas essencialmente elas serviam como locais formais para reuniões públicas. Uma das principais funções das basílicas foi como local de tribunais. Estes foram alojados em uma forma arquitetônica conhecida como a abside. Na Basílica Ulpia, essas formas semicirculares projetam-se de cada extremidade do edifício, mas em alguns casos, os absides projetavam-se do comprimento do edifício. O magistrado que servia como representante da autoridade do imperador se sentava em um trono formal na abside e emitia seus julgamentos. Essa função deu às basílicas uma aura de autoridade política.

Interior da Basílica do Palácio, ca. 305-310, Trier.

As basílicas também serviram como auditórios como parte dos palácios imperiais. Um exemplo bem preservado é encontrado na cidade de Trier, no norte da Alemanha. Constantino construiu uma basílica como parte de um complexo do palácio em Trier, que serviu como sua capital do norte. Embora seja uma forma arquitetônica razoavelmente simples e agora despojada de sua decoração interior original, a basílica deve ter sido um palco imponente para o imperador. Imagine o imperador vestido com trajes imperiais marchando pelo eixo central enquanto ele faz seu dramático adventus ou entrada junto com outros membros de sua corte. Este espaço teria humilhado um emissário que se aproximasse do imperador entronado sentado na abside.

Interior da Igreja de Santa Sabina, quinto século, Roma.

É essa categoria de construção que os arquitetos de Constantino adaptaram para servir de base para as novas igrejas. Os edifícios originais de Constantino são agora conhecidos apenas no plano, mas um exame de uma basílica romana ainda existente no início do quinto século, a Igreja de Santa Sabina nos ajuda a entender as características essenciais da basílica cristã primitiva. Como a basílica de Tréveris, a Igreja de Santa Sabina tem um eixo central dominante que leva da entrada da abside, o local do altar. Este espaço central é conhecido como a nave e é flanqueado em ambos os corredores de lado a lado. A arquitetura é relativamente simples, com um telhado de madeira. A parede da nave é quebrada por janelas de claraboia que fornecem iluminação direta na nave. A parede não contém as ordens clássicas tradicionais articuladas por colunas e entablamentos. Agora planície, as paredes aparentemente originalmente foram decoradas com mosaicos. Este interior teria tido um efeito dramaticamente diferente do que o edifício clássico. Como exemplificado pelo interior do Panteão construído no século II pelo imperador Adriano, a parede do edifício clássico foi dividida em diferentes níveis pelas horizontais dos entablamentos. As colunas e pilastras formam verticais que unem os diferentes níveis. Embora esta decoração não suporte fisicamente a carga do edifício, o efeito é visualizar o peso do edifício. A espessura da decoração clássica adiciona solidez ao edifício. Em contraste marcante, a parede da nave de Santa Sabina tem pouco sentido de peso. O arquiteto estava particularmente ciente dos efeitos de luz em um espaço interior como este. Os mosaicos de vidro dos mosaicos criariam um efeito cintilante e as paredes pareceriam flutuar. A luz teria sido entendida como um símbolo da divindade. A luz era um símbolo de Cristo. A ênfase nessa arquitetura está no efeito espiritual e não no físico.

As decorações são maravilhosas demais para palavras. Tudo que você pode ver é ouro, jóias e seda ... Você simplesmente não pode imaginar o número e o peso absoluto das velas, velas, abajures e tudo o mais que eles usam para os serviços ... Eles estão além da descrição, assim como o magnífico construindo-se. Foi construído por Constantino e ... foi decorado com ouro, mosaico e mármore precioso, tanto quanto seu império poderia fornecer.

Exterior da Igreja de Santa Sabina, quinto século, Roma.

Outro contraste marcante ao tradicional edifício clássico é evidente em olhar para o exterior de Santa Sabina. O templo clássico que remonta à arquitetura grega era uma arquitetura do exterior articulada pelas ordens clássicas, enquanto o exterior da igreja de Santa Sabina é uma parede de tijolos simples e desarticulada. Isso reflete a mudança para uma arquitetura do interior.

Cristo e os apóstolos na Jerusalém celestial, abside mosaico, início do quinto século, Roma, Santa Pudenziana.

Missório de Teodósio , 388, Madri, Academia de la Historia.

O opulento interior das basílicas constantinianas teria criado um espaço efetivo para rituais cada vez mais elaborados. Influenciada pelo esplendor dos rituais associados ao imperador, a liturgia enfatizou as entradas dramáticas e as etapas dos rituais. A introit ou entrada do padre na igreja foi influenciada pelo adventusou chegada do imperador. O ponto culminante da entrada e o ponto focal da arquitetura era a abside. Foi aqui que os sacramentos seriam realizados, e seria aqui que o padre proclamaria a palavra. Nas basílicas cívicas e imperiais romanas, a abside tinha sido a sede da autoridade. Nas basílicas cívicas, é onde o magistrado se sentaria ao lado de uma imagem imperial e dispensaria o julgamento. Nas basílicas imperiais, o imperador seria entronizado. Essas associações com autoridade tornaram a abside um palco adequado para os rituais cristãos. O sacerdote seria como o magistrado proclamando a palavra de uma autoridade superior. Um mosaico do final do século IV na abside da igreja romana de Santa Pudenziana visualiza isso. Nós vemos nesta imagem uma transformação dramática na concepção de Cristo do período pré-Constantiniano. No mosaico de Santa Pudenziana, Cristo é mostrado no centro sentado em um trono incrustado de jóias. Ele usa uma toga de ouro com acabamento roxo, ambas as cores associadas à autoridade imperial. Sua mão direita é estendida no gesto ad locutio convencional nas representações imperiais. Segurando um livro na mão direita, Cristo é mostrado proclamando a palavra. Isso depende de outra convenção da arte imperial romana do chamado traditio legis, ou a entrega da lei. Uma placa de prata feita para o imperador Teodósio em 388, para marcar o décimo aniversário de sua ascensão ao poder, mostra o imperador no centro entregando o pergaminho da lei. Notavelmente, o imperador Teodósio é mostrado com um halo muito parecido com a figura de Cristo. Enquanto o halo se tornaria uma convenção padrão na arte cristã para demarcar figuras sagradas, as origens desta convenção podem ser encontradas em representações imperiais como a imagem de Teodósio. Atrás da figura de Cristo aparece uma cidade elaborada. No centro aparece uma colina encimada por uma cruz incrustada de jóias. Isto identifica a cidade como Jerusalém e a colina como Gólgota, mas esta não é a cidade terrestre, mas sim a Jerusalém celestial. Isso fica claro pelas quatro figuras vistas pairando no céu ao redor da cruz. Estes são identificáveis ​​como os quatro animais que são descritos como acompanhando o cordeiro no livro do Apocalipse. O homem alado, o leão alado, o boi alado e a águia se tornaram símbolos de arte cristã para os Quatro Evangelistas, mas no contexto do mosaico de Santa Pudenziana, eles definem o reino como fora do tempo e espaço terrestre ou como o reino celestial. . Cristo é assim representado como o governante da cidade celestial. A cruz se tornou um sinal do triunfo de Cristo. Este mosaico encontra um claro eco no seguinte trecho dos escritos do teólogo cristão primevo, São João Crisóstomo: mas no contexto do mosaico de Santa Pudenziana, eles definem o reino como fora do tempo e espaço terrestre ou como o reino celestial. Cristo é assim representado como o governante da cidade celestial. A cruz se tornou um sinal do triunfo de Cristo. Este mosaico encontra um claro eco no seguinte trecho dos escritos do teólogo cristão primevo, São João Crisóstomo: mas no contexto do mosaico de Santa Pudenziana, eles definem o reino como fora do tempo e espaço terrestre ou como o reino celestial. Cristo é assim representado como o governante da cidade celestial. A cruz se tornou um sinal do triunfo de Cristo. Este mosaico encontra um claro eco no seguinte trecho dos escritos do teólogo cristão primevo, São João Crisóstomo:

Você verá o rei, sentado no trono daquela indescritível glória, junto com os anjos e arcanjos ao lado dele, assim como as incontáveis ​​legiões das fileiras dos santos. É assim que a Cidade Santa aparece ... Nesta cidade eleva-se o maravilhoso e glorioso sinal da vitória, a cruz, o espólio da vitória de Cristo, o primeiro fruto da nossa humanidade, os despojos da guerra do nosso rei.

A linguagem desta passagem mostra a influência inconfundível da ênfase romana no triunfo. A cruz é caracterizada como um troféu ou monumento da vitória. Cristo é concebido como um rei guerreiro. A ordem do reino celestial é caracterizada como o exército romano dividido em legiões. Tanto o texto como o mosaico refletem a transformação na concepção de Cristo. Estes documentam a fusão do cristianismo com a autoridade imperial romana.

É esta aura de autoridade imperial que distingue o mosaico de Santa Pudenziana da pintura de Cristo e seus discípulos da Catacumba de Domitila, Cristo na pintura catacumba é simplesmente um professor, enquanto no mosaico Cristo foi transformado no governante do céu . Até mesmo sua longa barba e cabelo constroem Cristo como sendo Zeus ou Júpiter. O mosaico deixa claro que toda autoridade vem de Cristo. Ele delega essa autoridade para seus apóstolos de acompanhamento. É significativo que no mosaico de Santa Pudenziana a figura de Cristo seja flanqueada pela figura de São Paulo à esquerda e a figura de São Pedro à direita. Estes são os principais apóstolos. No quarto século, já estava estabelecido que o Bispo de Roma, ou o Papa, foi o sucessor de São Pedro, o fundador da Igreja de Roma. Assim como o poder desce de Cristo através dos apóstolos, no final do tempo esse poder será devolvido a Cristo. As figuras femininas em pé podem ser identificadas como personificações da principal divisão do cristianismo entre a igreja dos judeus e a dos gentios. Eles podem ser vistos como oferecendo suas coroas a Cristo como os 24 Anciões são descritos como retornando suas coroas no livro do Apocalipse. O significado é claro de que toda autoridade vem de Cristo, assim como no Missório de Teodósio, que mostra a transmissão de autoridade do imperador aos seus co-imperadores. Essa ênfase na autoridade deve ser entendida no contexto dos debates religiosos do período. Quando Constantino aceitou o cristianismo, não havia um cristianismo, mas uma grande diversidade de diferentes versões. Uma preocupação central de Constantino foi o estabelecimento da ortodoxia cristã para unificar a igreja. Em 325, Constantino chamou o Primeiro Concílio de Nicéia . Os bispos cristãos foram acusados ​​de chegar a um consenso quanto à natureza da doutrina cristã. Este conselho ecumênico, ou mundial, promulgou o assim chamado

O cristianismo sofreu uma transformação fundamental com sua aceitação por Constantino. As imagens da arte cristã antes de Constantino apelaram para os desejos do crente de salvação pessoal, enquanto os temas dominantes da arte cristã depois de Constantino enfatizavam a autoridade de Cristo e Sua igreja no mundo. Assim como Roma se tornou cristã, o cristianismo e Cristo assumiram a aura da Roma imperial. Um exemplo dramático disso é apresentado por um mosaico de Cristo no palácio archepiscopal em Ravenna. Aqui Cristo é mostrado usando a couraça, ou o peitoral, regularmente representado em imagens de imperadores romanos e generais. O cajado da autoridade imperial foi transformado na cruz.

Augusto de Primaporta, 13 aC a 15 dC,

Cristo Pisando no Leão e Asp, mosaico do Palácio Archepiscopal em Ravenna, final do quinto século.

Zeus na Grécia Antiga

Moedas e santuários contam histórias do culto a Zeus na Grécia Antiga
Os séculos 5⁰ e 4⁰ a.C. são o grande período de vinculação do culto desse deus nas pólis – as cidades-Estado gregas.

Tetradracma de Aetna (moedas em destaque): moeda de prata cunhada na pólis de Aetna na Sicília, século V a.C., anverso, cabeça de Sileno; reverso, Zeus sentado no trono – Arte sobre foto de Foto: The Coin Collection of the Royal Library of Belgium, L. de Hirsch Collection, nº 269

.Os gregos antigos foram um povo politeísta, que habitou o sul da Península balcânica e várias áreas do Mediterrâneo e mar Negro. Para eles, como outros povos antigos, as esferas religiosa, política e econômica se misturavam. A divindade mais importante era Zeus. Seu culto estava ligado, inicialmente, ao agrário e ao pastoril, e era realizado em picos de montanhas ou em cavernas. Posteriormente, foi associado às leis, à justiça e ao poder, e passou a ser cultuado, entre outros lugares da cidade grega, na ágora, espaço onde ficavam os prédios públicos e era o centro da vida social nas pólis (as cidades-Estado gregas).

Estudo mostra que a época clássica (séculos 5⁰ a 4⁰ a.C.) foi o grande período de vinculação do culto de Zeus à pólis grega. A pesquisa, pioneira ao unir a análise de santuários dedicados a Zeus e de moedas gregas antigas com imagens dessa divindade.

Estater de Olímpia: moeda de prata cunhada em Olímpia, século V a. C. anverso, águia voando e carregando lebre; reverso, raio alado – Foto: Heritage World Coin Auctions

Esses dois materiais históricos, santuários e moedas, trazem um contexto único. Ambos eram produzidos por uma mesma entidade política: as pólis. E revelam muito sobre o mundo grego, ajudando a entender as mudanças do culto a Zeus na Grécia Antiga, além da apropriação e a consolidação da função dessa divindade nas cidades-Estado.

O foco principal do estudo foram as épocas arcaica (séculos 7⁰ a 6⁰ a.C.), quando as pólis começaram a ser formadas; e clássica (séculos 5⁰ a 4⁰ a.C.), quando houve a consolidação dessas cidades-Estado. Foram estudados 60 santuários dedicados a Zeus localizados, entre outras regiões do mundo grego, no Peloponeso, na Ilha de Creta, na Sicília e no sul da Itália, além de 375 moedas do mundo grego com imagens de Zeus, águias e raios.

Os gregos antigos eram muito ligados aos fenômenos da natureza e associavam algumas dessas manifestações com as divindades. Se um raio caía num lugar, poderia ser entendido como uma manifestação de Zeus. Já a águia era considerada a ave mais forte, dominadora, e acabou por ser associada a essa divindade”. O culto a Zeus, assim como a algumas outras divindades veneradas na Grécia Antiga, é anterior ao mundo grego e existem indícios de que esse deus já era cultuado muito antes, na Idade do Ferro (entre os séculos 12⁰ a 9⁰ a.C.), quando as cidades gregas ainda não existiam.

santuário de Zeus, em Olímpia, Grécia, 2013

Do alto das montanhas e dentro de cavernas para as pólis

Estudos revelaram que, na Idade do Ferro, apesar dos poucos santuários, o culto a Zeus influenciou as comunidades, principalmente na esfera militar, traço que se conservou nas épocas arcaica (séculos 7⁰ a 6⁰ a.C.) e clássica (séculos 5⁰ a 4⁰ a.C.). A partir da época arcaica, Zeus passou a desempenhar papéis reguladores no funcionamento das cidades gregas, principalmente nas funções políticas e jurídicas.

A época clássica foi o grande período de vinculação do culto de Zeus à pólis grega, como mostram as evidências referentes à monumentalização (a edificação de templos, por exemplo, já que nem todos tinham esse tipo de construção) de santuários dessa divindade e o aumento significativo de áreas sagradas urbanas. Outra evidência são os diversos epítetos (palavra ou expressão que se associa a um nome para qualificá-lo), relacionados à esfera política da cidade grega no período, como Zeus Agoraios (da ágora) entre outros.

“A apropriação do culto dessa divindade pelas comunidades políticas (as cidades-Estado gregas) iniciada no século 6⁰ a.C., se intensificou no século 5⁰ a.C., atingindo o ápice no século 4⁰ a.C. Uma prova da ocorrência desse fenômeno é o início do uso e a proliferação das imagens de Zeus e de raios em moedas das cidades gregas nos séculos 5⁰ e 4⁰ a.C.”

Ovelhas sobre os restos do santuário de Zeus, em Megalópolis, Arcádia

Como uma peregrina

Os santuários de Zeus identificados por relatórios de escavação de sítios arqueológicos  foram catalogados por diversos institutos de pesquisa internacionais. 

Trabalho no Museu de Olímpia com as moedas das escavações em Olímpia, Grécia, 2013 

Os restos materiais desses santuários, variavam muito. Alguns estavam em ruínas, outros nem tanto, estivessem eles próximo a cidades, “no meio do mato”, em cavernas ou nas montanhas mais altas. Há publicações que mostram as plantas baixas desses sítios históricos. De posse dessas plantas, e de material bibliográfico, Lilian ia até os santuários e observava vários aspectos, entre eles, os restos materiais de onde ficava o altar e outras características do templo, além da paisagem ao redor: alto de uma montanha, em uma caverna, qual a dificuldade para chegar lá, etc.

Santuário de Zeus na caverna do Monte Ida, Creta 

Já as moedas da Grécia Antiga encontram-de em catálogos de museus ou associações de numismáticas que publicam coleções. Há também muito material na internet. Em Olímpia, encontra-se uma coleção numismática. 

O Museu de Israel

No final dos anos 1950, quando o Estado de Israel dava seus primeiros passos no cenário internacional das nações, Teddy Kollek, então diretor geral do gabinete do primeiro-ministro, teve um sonho: a criação de um museu enciclopédico, em Jerusalém, que viesse a ocupar um lugar de destaque entre as grandes instituições das principais capitais do mundo.

Para um país em construção e com tantos desafios pela frente, talvez parecesse, à época, a criação de um museu algo totalmente desnecessário. Ainda assim e mesmo não sendo um planejador, ele começou a trabalhar para transformar sua visão em realidade. Para Kollek, a cultura deveria desempenhar papel tão importante no perfil do moderno Estado de Israel quanto segurança, economia e educação, devendo ser uma prioridade nacional desde seus primórdios.

O Museu de Israel foi oficialmente inaugurado em 11 de maio de 1965, ano em que Kollek foi eleito pela primeira vez prefeito de Jerusalém, função que desempenhou até 1993, consagrando-se como o “eterno prefeito” da cidade. A singular aura modernista e, ao mesmo tempo, universal que irradiava na época de sua abertura ainda se mantém intacta. Construído no ponto mais alto do Monte da Tranquilidade - Neveh Sha’anan, em hebraico –, local escolhido pessoalmente por Kollek, em frente ao Parlamento (Knesset), já nasceu com um acervo inicial capaz de rivalizar com os mais tradicionais museus do mundo. Com projeto do arquiteto Alfred Mansfeld, seguidor da Bauhaus, e Dora Gad, responsável pelo design interno, tornou-se um dos principais símbolos da cultura israelense, sintetizando em suas formas uma mensagem de força arquitetônica e design arrojado.

Contam amigos próximos a Kollek que, nos idos da década de 1950, quando servia como enviado especial em Washington (EUA), reuniu-se com um colecionador de arte nos Estados Unidos. Durante o encontro, perguntou-lhe por que não doava algumas peças ao Estado de Israel e ouviu a seguinte resposta: “Por que eu deveria fazer isto quando não há lugar para guardá-las?” Percebendo que seu interlocutor estava certo, Kollek retornou ao país e fez sua a missão de criar um museu nacional. Encabeçou pessoalmente uma ampla campanha de arrecadação de fundos, organizou uma competição para escolher um projeto arquitetônico, compartilhou suas ideias com artistas renomados como Marc Chagall e Jacques Lipchitz, e foi em busca de colecionadores dentro e fora do país, adulando-os para obter seu a apoio à iniciativa. Assim fez com o empresário Billy Rose para que trouxesse sua coleção de esculturas europeias modernas ao museu, tornando-a peça-chave da exposição permanente nos jardins.

Com um acervo de 500 mil artefatos, a instituição passou por uma ampla reforma que começou em 2008 e terminou em 25 de julho de 2011, quando o complexo – que continuou funcionando com três de suas cinco alas durante as obras, – foi totalmente reaberto. Mantendo as principais características do projeto original e totalmente integrado à paisagem de Jerusalém, o museu teve seu espaço interno praticamente duplicado – passando de 40 mil para 80 mil metros quadrados, com a ampliação e abertura de novas galerias, além do aumento das áreas públicas e de serviços.

Um ano após a reinauguração, o museu bateu recorde de visitantes, um milhão de pessoas, israelenses e estrangeiros, atraídas pela grandiosidade da instituição, tanto pelas suas formas quanto pelo seu acervo que traça uma linha do tempo ao redor de várias partes do mundo. Ainda que renovado, mantém sua personalidade, um local onde a milenar paisagem que o cerca se integra de forma totalmente harmônica às suas formas arquitetônicas.

O projeto de renovação começou a ser delineado em 2005. Trinta meses de planejamento seguidos de 30 meses de trabalho, somados a um orçamento de US$ 100 milhões arrecadados através de uma ampla campanha nacional e internacional, permitiram a realização da visão de um grupo de profissionais e voluntários profundamente envolvidos na iniciativa. Segundo James Snyder, diretor do museu desde 1997, este foi o maior esforço coletivo de filantropia em benefício de uma única instituição cultural de Israel. Cumprir o calendário previsto sem ultrapassar o orçamento foi para os diretores do museu um milagre, mais um que se soma aos tantos já registrados na relativamente curta história do moderno Estado de Israel, consolidando-se como o sonho realizado de Kollek e consagrando-se como o museu das gerações futuras.

O projeto foi idealizado e realizado pelo escritório James Carpenter Design Associates, de Nova York, em parceria com Efrat-Kowalsky Architects, de Tel Aviv. Carpenter conquistou reputação internacional pela sua capacidade de trabalhar em conjunto com profissionais de outras empresas e de outros segmentos. Seu nome aparece ao lado de escritórios famosos, como Skidmore, Owings & Merril, designer do Time Warner Center, entre outros. Seu talento para capturar e modelar a luz, além de utilizar criativamente as múltiplas propriedades de materiais como vidro e pedras, é marca registrada do trabalho de Carpenter e estão presentes de forma destacada no renovado Museu de Israel.

Mudanças significativas

Uma nova entrada, galerias mais espaçosas e aumento das áreas de circulação são algumas das mudanças que permitem aos visitantes melhor apreciar o valioso e incomparável acervo da instituição. Para Snyder, 

“o objetivo da reforma não era destruir o que existia, mas aperfeiçoar a estrutura existente visando maior otimização e aproveitamento do espaço, além de proporcionar uma vivência mais agradável e inesquecível aos visitantes”.

Entre os pontos fundamentais da renovação, estão a reconstrução e a reinstalação total das três alas que abrigam as coleções permanentes do museu: Arqueologia, Belas Artes e Arte e Vida Judaica. O acesso passou a ser centralizado através do novo pavilhão de entrada, que substituiu a ladeira íngreme a céu aberto que dificultava o movimento dos visitantes. Nada mais de caminhadas sob o sol quente, chuva forte ou vento fustigante, uma nova passarela envidraçada, com temperatura controlada, torna mais agradável a caminhada até o coração do museu. Mesclando uma nova visão de curadoria com um design arrojado, as galerias reformadas permitem aos visitantes navegar através das coleções enciclopédicas seguindo uma linha do tempo cultural, que parte da pré-história no antigo Oriente Próximo à arte contemporânea mundial.

A renovação e expansão do campus do museu não foram apenas um processo de construção e reconstrução, mas também um desafio criativo de várias facetas. O processo de transformação foi documentado por fotógrafos convidados como forma de registrar as várias etapas do trabalho através da ótica singular de diferentes profissionais. Participaram Dani Bauer, Assaf Evron, Elie Posner – que trabalha permanentemente no museu – e Yuval Yairi. “A renovação da arquitetura preexistente permitiu a completa reorganização das coleções. Com menos objetos expostos em quase o dobro do espaço, criou-se um ambiente arejado e mais claro, possibilitando aos visitantes vivenciarem dois capítulos de uma história – jornada e renovação. Um sentimento de beleza organizada e serena invade os visitantes quando adentram as áreas públicas do museu, preparando-os para a experiência cultural que os aguarda”, explica o diretor.

Com o fim das obras, o Museu de Israel solidifica sua posição como a maior instituição cultural do país, sendo considerado um dos mais importantes do mundo em função de seu acervo. Com a redistribuição do espaço interno, as coleções permanentes cobrem a arqueologia desde a pré-história ao período otomano; as práticas religiosas e seculares das comunidades judaicas da Diáspora e, no campo das artes plásticas, os principais movimentos da arte ocidental a partir do Renascimento, além de mostras das culturas da África, Oceania, Ásia e América Pré-Colombiana. Há, também, espaço para Pintura, Fotografia, 

Design e Arquitetura. Durante o período de ampliação, cerca de 500 mil pessoas passaram por ali, por ano, para visitar as três alas que permaneceram em funcionamento: o “Santuário do Livro”, no qual estão expostos fragmentos dos Pergaminhos do Mar Morto; a maquete de Jerusalém durante o período do Segundo Templo; 

e a Ala da Juventude.

Vários museus em um

Esta é uma maneira de se definir o Museu de Israel, no qual cada uma das alas é um museu completo interligado aos demais. Este foi o sentimento despertado no diretor da instituição quando a visitou pela primeira vez, sentimento que mencionou durante os eventos de reinauguração: “Logo percebi que estava não em um museu, mas em vários sob o mesmo teto, e pensei, na ocasião, que força o lugar teria se pudesse transformar-se em uma contínua linha do tempo da cultura da humanidade, em um único teto. Acredito que esta visão finalmente realizou-se. É gratificante perceber que, 45 anos após a sua fundação, conseguimos tornar realidade a visão de Kollek. Para nós, que somos apenas os que têm a custódia deste lugar, é um grande privilégio”.

Arqueologia

O setor de arqueologia conta a história da Antiga Terra de Israel, lar de povos de diferentes cultura e fé. A coleção dessa ala é considerada uma das mais valiosas e singulares do mundo. Organizada cronologicamente da pré-história até o Império Otomano, está dividida em sete capítulos, mostrando, lado a lado, eventos históricos, realizações culturais e avanços tecnológicos de cada período, ao mesmo tempo em que permite visualizar o dia a dia dos povos da região. Esta narrativa é complementada pela organização temática de aspectos singulares da arqueologia antiga da história da região, como a escrita hebraica, vidros e moedas. Em outras galerias da mesma ala, os visitantes têm a oportunidade de ver tesouros de outras culturas regionais que também tiveram impacto sobre a Terra de Israel, entre as quais, a egípcia, a grega, a italiana e a islâmica. Há um espaço especial para exposições temporárias e exibição das mais recentes descobertas.

Belas Artes

A ala dedicada às Belas Artes reflete a ampla natureza multidisciplinar das coleções do museu, abrangendo trabalhos artísticos através dos tempos nas culturais ocidentais e não ocidentais. A ala foi reorganizada de tal maneira a ressaltar as conexões entre obras de diversas coleções, incluindo arte europeia, moderna, contemporânea, israelense, africana, asiática, da Oceania, das Américas, além de fotografia, design, arquitetura, desenho e gravura. As instalações foram montadas visando destacar afinidades visuais e compartilhar temas, além de inspirar uma nova visão em relação às artes de diferentes épocas e lugares. Nesta mesma ala foi criada a primeira galeria permanente para arte israelense, além de uma área de 2.200 metros quadrados para a coleção de arte contemporânea.

Arte e Vida Judaica

Uma mostra da cultura das comunidades judaicas da Diáspora desde a Idade Média aos dias de hoje pode ser apreciada nessa ala. Concebida para dar uma visão da integração dos aspectos religiosos e seculares na vida das comunidades, exibe os valores estéticos dos objetos ao lado de seu significado histórico e social. Através de cinco temas, delineia o individual e o comunitário, o sagrado e o mundano, a herança do passado e a inovação criativa do presente.

A ala restaurada inclui um novo espaço – “O Caminho das Sinagogas: santidade e beleza”, encontrado apenas no Museu de Israel, ao longo do qual foram reconstruídos os interiores de sinagogas da Itália, Alemanha, Índia e uma recém-restaurada do Suriname, datada do século 18. Há, também, painéis sobre o ciclo da vida judaica e uma série de objetos importantes usados nos rituais do nascimento, casamento e morte. Há, ainda, uma nova galeria com iluminuras manuscritas raras, entre outros tesouros da arte contemporânea e judaica.

O “Santuário do Livro”

Uma das paradas obrigatórias durante a visita ao Museu de Israel é o “Santuário do Livro”, anexo no qual estão expostos a maioria dos 800 fragmentos dos Pergaminhos do Mar Morto encontrados nas cavernas de Qumran. Os documentos, alguns completos outros não, foram encontrados dentro de jarros por dois pastores e contêm informações sobre os essênios que viveram em Israel durante o período do Segundo Templo. O “Santuário do Livro” é o único lugar do mundo especialmente construído para abrigar os documentos. 

A arquitetura do prédio foi inspirada nos jarros onde os documentos foram encontrados. A iluminação interna e a utilização das cores branca e preta nos locais onde estão expostos os fragmentos foram idealizadas a partir do conceito mencionado nos textos dos Pergaminhos sobre a guerra entre os Filhos da Luz e das Trevas.

Jerusalém do Segundo Templo

Como era Jerusalém durante o período do Segundo Templo? A resposta para esta pergunta está, desde 2006, no Museu de Israel, onde se encontra uma maquete que retrata fielmente, com base nos relatos históricos e escavações arqueológicas, a Jerusalém dos tempos do rei Herodes e do historiador Flávio Josefo, uma reconstituição das características topográficas e arquitetônicas da cidade antes da sua destruição pelos romanos no ano 70 da Era Comum. Construída em uma escala de 1:50 e instalada, em 1967, no Hotel Holyland, a maquete fazia parte do sonho de Hans Kroch, proprietário do hotel, que conseguiu realizá-lo através da dedicação e do empenho do arqueólogo Michael Avi-Yonah, professor da Universidade Hebraica de Jerusalém (UHJ). O projeto começou a ser desenvolvido em 1964. Em 1974, a maquete passou por um processo de renovação, adaptando-se às novas descobertas arqueológicas, o que vem sendo feito periodicamente. Construída com pedras originais de Jerusalém, mármore e aço, confirma a descrição feita por Flávio Josefo sempre que se referia à cidade: “Como uma montanha de neve brilhando ao sol”.

Jardim de Arte

Criado pelo escultor japonês norte-americano Isamu Noguchi, o jardim está localizado no declive ocidental do campus do museu. Dividido em alas amplas com arcos sustentados por muros altos em pedra rústica, é considerado um dos mais originais museus de esculturas a céu aberto do mundo. Como em um jardim japonês, o chão é coberto por pedregulhos, os caminhos desenhados com plantas locais e árvores interligam as diferentes seções. Vários materiais foram incorporados ao design do jardim: pedras de diferentes tipos e tamanhos, concreto e água.

Em suas alamedas estão expostas obras de grandes escultores do final do século 19, entre os quais, Auguste Rodin, Émile-Antoine Bourdelle e Aristide Maillol, ao lado de renomados artistas do século 20, como por exemplo, Pablo Picasso, Alexander Archipenko, Jacques Lipchitz, Henry Moore, David Smith, Sol LeWitt, Donald Judd, Claes Oldenburg, Magdalena Abakanowicz, Richard Serra, Joel Shapiro e James Turrell, além do próprio Noguchi. Menashe Kadishman, Igael Tumarkin, Ezra Orion e Benni Efrat são alguns dos artistas israelenses representados.

Ala para a Juventude

Esse setor do museu é responsável pela elaboração e coordenação dos programas de educação e cultura, desenvolvendo uma série de atividades voltadas aos estudantes árabes e israelenses. Possui sala de estudos, biblioteca e galerias próprias. É um dos maiores e mais destacados departamentos de educação em arte do gênero no mundo. Contando com cerca de 80 instrutores, professores, palestrantes e funcionários administrativos, a Ala para a Juventude é um espaço no qual aprendizado, jogos e diversão se integram de tal forma a fazer da educação um momento de prazer e inspiração para a criação.

Casa Ticho

Apesar de fazer parte do complexo do Museu de Israel, a Casa Ticho está localizada no centro de Jerusalém. Totalmente envolvida pela atmosfera da velha Jerusalém, pela arte da famosa pintora Anna Ticho (1894 -1980) e pela música tocada por artistas que lá fazem concertos todas às sextas-feiras de manhã, o local não pode deixar de ser visitado. No jardim funciona um restaurante, que serve refeições leves e saudáveis a quem decide absorver um pouco do charme e da magia da cidade. A Casa mantém um acervo das obras de Anna Ticho e uma coleção de chanuquiot antigas, abrigando, também, exposições temporárias.

Museu Rockefeller de Arqueologia

Situado em uma suntuosa construção branca de pedra 

calcária em Jerusalém Oriental, próximo à Cidade Velha, mais especificamente, ao Portão de Herodes, o Museu Rockefeller de Arqueologia foi incorporado ao Museu de Israel. Abriga uma coleção extraordinária de antiguidades encontradas ao longo de escavações realizadas principalmente durante o Mandato Britânico (1919-1948) na região. Inaugurado em 1938, tem seu acervo organizado em ordem cronológica – indo da pré-história ao período Otomano. Destaca-se uma estátua de 9 mil anos encontrada em Jericó, joias de ouro da Idade do Bronze e muito mais.